無鏡——女性藝術展
2009.11.15 - 12.01

新聞稿

無鏡——女性藝術展

《流動藝術——女性藝術的自我鏡像》是江西美術與紅風匯藝術機構共同打造的新型藝術圖書。本書以女性藝術史為脈絡,以鏡子為線索,發掘了藝術與現實生活的悖論,提出了女性藝術獨特的“無鏡”狀態,從而進一步探討了女性藝術在當今社會的身份與發展。

藝術是對現實的真實反映。這種關于藝術功能的看法,一直影響到今天。然而,它從一開始就錯了。其實,只要任何一個用過鏡子的人稍微反省一下自己使用鏡子的經驗,就能立即明白它的錯誤所在。人為什么要用鏡子呢?當然是為了認識自己,而不是認識世界。我們舉著鏡子向內照自己,而不是向外照世界。我們睜開眼睛就可以看見周圍世界,舉著鏡子映照世界簡直是多此一舉。如果藝術真是像鏡子那樣,是對現實的映照,那么它們就真的是毫無用處,完全可以將它們從理想國中驅逐出去。我們之所以需要鏡子和藝術,是因為需要認識自己。女性作為第二性,在男權社會中被貶低、被遮蔽、被漠視的時間已太漫長,漫長得女性自己也忘了原本的自己是什么樣。從一切以男性為榜樣,到強調女性特征,再到對女性特征的回避再到人性的提升,女性藝術對自身的思考從未結束。 

如果藝術與鏡子之間真的存在如此密切的關系,那么對于熟諳鏡子的女性來說,似乎離藝術更近。男人多半會犯柏拉圖式的錯誤,將鏡子看作反映現實和控制現實的工具。用慣了鏡子的女人就不容易犯這種低級錯誤,鏡子成了認識自己的工具。無論男人還是女人,如果要往前再進一步,就必須拋棄對象化的思維方式,進入無鏡狀態,任由自我與事物去交織,在非對象化的默識中領會存在的意義。在這方面,女性比男性也有優勢,因為女性擅長含混但明白的感覺,而男性擅長清晰而確鑿的分析。比較起來說,女性比男性更容易進入非對象化的默識狀態,因而女性的存在本身就顯得更有藝術性。我們選取20位當代中國女性藝術家,希望用她們的作品來展示當代女性藝術家生存與藝術的無鏡狀態。

《流動藝術》通過女性藝術家的獨特作品視角探討女性創作的自我意識和發展,用藝術這樣一種帶有文化承載的獨特性的方式向公眾傳達著當代女性的精神理想與生活態度。而當下絕大部分女性藝術家一直想回避或是否認自己是女性藝術家,認為藝術不應該分性別,然而藝術來源于生活,特別是女性藝術家的創作,時常是從生活中給養。這些女藝術家無論年輕還是已為人母,都是在創作中不斷確立自己的女性意識。女性藝術擁有自己獨到的藝術語言,在作品中投射出對社會和人性的本身的深刻思考。這些聲音或尖銳或混沌或低沉,都是在訴說著女性群體的共同話題。

《無鏡——修身堂女性藝術展》將于2009年11月15日15:00點在北京798藝術區白盒子藝術館開幕,策展人彭鋒(北京大學美學教授)及鮑禹(流動藝術主編)選取了當下最具影響力的女性藝術家的作品,以近二十年來的女性藝術成果匯聚成多元且較完整的歷史切片,凸顯了中國女性藝術家的作品地位和學術價值。本次展覽的作品極具探索性和創新性的影像、裝置及雕塑,也包括架上繪畫參展藝術家有雷雙、閆平、劉虹、莫也、姜杰、楊帥、張笑蕊、向京、黃鶯、夏俊娜、哈麗達、萬曉笳、康蕾、郝麗、陳子君、沈娜、趙楨、王春燕、莫芷等和特邀藝術家林天苗、曹斐、崔岫聞、施慧、陳慶慶、喻高等。
   

















策展人文章

鏡子與藝術
彭峰

將藝術視為鏡子,是一個典型的歐洲觀念,最早可以追溯到古希臘。然而,這個觀念背后蘊含的深刻意義,卻被哲學家從一開始就遮蔽了。柏拉圖從將藝術視為鏡子的觀念中,看到了藝術是現實的影子,從而形成了主導西方藝術理論的模仿說或者再現說。藝術與現實,看上去一樣而實際上不同,因為藝術只是制造現實的假象,目的是欺騙小孩和愚人,因此柏拉圖號召將藝術家從他的理想國中驅逐出去。這當然是柏拉圖的一廂情愿,沒有多少人拿它當真。文藝復興時期將藝術視為鏡子,突出的是藝術對現實的認識功能:藝術是對現實的真實反映。這種看法,一直影響到今天。然而,它從一開始就錯了。其實,只要任何一個用過鏡子的人稍微反省一下自己使用鏡子的經驗,就能立即明白它的錯誤所在。

人為什么要用鏡子呢?當然是為了認識自己,而不是認識世界。我們舉著鏡子向內照自己,而不是向外照世界。柏拉圖從一開始就將鏡子的方向顛倒了。那種將藝術視為轉動著鏡子映照周圍事物的看法,實在是荒唐可笑。只有瘋子和無聊透頂的人才會舉著鏡子到處照人。我們睜開眼睛就可以看見周圍世界,舉著鏡子映照世界簡直是多此一舉。如果藝術真是像鏡子那樣,是對現實的映照,那么它們就真的是毫無用處,完全可以將它們從理想國中驅逐出去。我們之所以需要鏡子和藝術,因為需要認識自己。

認識你自己,這是一句古希臘箴言,也是古希臘哲學家蘇格拉底的座右銘。人的目光天生向外,能夠看見外部世界,但無法看見自己,這就使得認識自己變得尤其困難。為了解決這個困難,人類發明了鏡子。當人最初通過反射看清自己的時候,可以想象他會有多么吃驚!傳說中美少年納西斯因為看見了自己在水中的倒影而不能自拔,茶飯不思,最后憔悴而死。由此可見,習慣認識外物的眼睛,一旦認識了自我之后,是多么的狂喜!柏拉圖錯過了藝術作為鏡子這個隱喻背后的這層含義,是多么的可惜!也許由于柏拉圖是男性的緣故,不屑于使用鏡子,對于鏡子的作用沒有多少心得。他的老師蘇格拉底就嘲笑過那些成天涂脂抹粉的女人,認為那是騙人的小把戲。哲學要探究真相,不應該沉湎于假象之中。鏡子能夠幫助我們認識自己,但我們在鏡中看見的自己,是真實的自己嗎?

當我們將藝術視為鏡子的時候,強調的就是藝術對現實的忠實反映。如果我們將鏡子轉向自己,那么鏡像也就是自己的忠實反映了。柏拉圖已經發現,鏡中的映像跟現實是兩類截然不同的東西。兩千年后,拉康發現鏡中的自己,其實并不是真實的自己,而是自己的影像。嬰兒最初在鏡中辨認出自己的時候,實際上是將自己等同于一個他者。從這一刻起,人就是根據他者來不斷地建構自我。

當我們認識到像鏡子一樣的藝術,其作用并不是認識世界,而是認識自我的時候,內心的狂喜何等地難以自制!但是,當我們認識到鏡中的自我并不是真實的自我之后,先前的狂喜就會煙消云散。如何才能認識自己呢?如果認識自己就像“對鏡貼花黃”那么簡單,它就不會成為一個哲學難題。

到這里,我們面臨了一個困境:將鏡面朝外,自然無法認識自己;將鏡面朝內,雖然能看見自己的映像,卻又無法得到真實的自己。沒有比這再讓人苦惱的了。讓我們來檢查一下,問題究竟出在哪里?緣何認識自己是如此艱難?盡管我們將鏡面轉向了自己,但并沒有改變認識自己的方式。也就是說,我們仍然像認識世界一樣去認識自己,仍然將自己當作一個對象,當作一個他者。這就是問題的癥結所在。我們通過鏡子看到自己的影子,這個影子并不是自己,而是一個他者。

我們不能用認識他者的方法來認識自己,否則即使認識到了自己,也是一個他者。那么,是否還存在別的認識自己的途徑?20世紀的哲學觸及這個問題,為我們認識不可認識的自己提供了啟示。

海德格爾曾經感嘆,關于存在的追問,最終得到的答案都是存在者。存在不能成為認識對象,只能自行顯示。由此,存在的意義永遠沒有顯現的窗口,因為一旦存在被言說,說出來的就是存在者。借用《道德經》中的話來說,就是“道可道,非常道?!钡?,人是一個特殊的存在者,人不僅存在著,而且還知道自己正在存在。我們可以將這種“知道”稱之為良知,它只指向自身,而不指向對象。由此,人的存在在無需對象化的情況下能夠被人領會,這是存在的意義得以昭示的唯一窗口。梅洛-龐蒂所說的“身體感知”,波蘭尼所說的“默識認識”,杜夫海納所說的“前理解”,實際上都是指一種非對象化的領會方式。人只能在存在之中領會存在,傾聽存在,明白存在,而無法將存在作為一個超出時間之流的對象來打量。

在昭示存在的意義方面,藝術比哲學更優越。盡管哲學家認識到哲學的目的是追尋“事物本身”,但用哲學的方法無法獲得“事物本身”,因為哲學總是反思性的。在反思的哲學中,事物總是第二次出場,是再現而不是呈現。藝術的魅力,就在于它通過制造某種場景,某種氛圍,讓事物于其中出場?!都t樓夢》并沒有分析林黛玉的性格,它只是讓林黛玉自行出場。當然,藝術也存在再現的成分,但是藝術最有魅力的地方,就在于它總能讓某種東西發生,一種甚至連藝術家自己都無法預測和控制的東西,一種海德格爾和阿多諾意義上的“真理”,杜夫海納意義上的“造化”,本雅明意義上的“靈光”。藝術之所以在認識無法認識的自己方面具有特殊的優勢,原因就在于它能夠迂回地讓事物出場。藝術不說自己是什么,也不說自己不是什么,而是讓自己親臨現場。

由此,我們有了三種形式的藝術:一種是將鏡面朝外反映世界的藝術,一種是將鏡面朝內反映自我的藝術,一種是舍棄鏡子親自登場的藝術。前兩種藝術都是再現型的藝術,只有后一種藝術才是呈現型的藝術。在機械復制技術高度發達的今天,只有那種讓事物出場的呈現型藝術,才能避免被機器取代的厄運。

如果藝術與鏡子之間真的存在如此密切的關系,那么對于熟諳鏡子的女性來說,似乎離藝術更近。男人多半會犯柏拉圖式的錯誤,將鏡子看作反映現實和控制現實的工具。用慣了鏡子的女人就不容易犯這種低級錯誤,鏡子成了認識自己的工具。無論男人還是女人,如果要往前再進一步,就必須拋棄對象化的思維方式,進入無鏡狀態,任由自我與事物去交織,在非對象化的默識中領會存在的意義。在這方面,女性比男性也有優勢,因為女性擅長含混但明白的感覺,而男性擅長清晰而確鑿的分析。比較起來說,女性比男性更容易進入非對象化的默識狀態,因而女性的存在本身就顯得更有藝術性。我們選取20位當代中國女性藝術家,希望用她們的作品來展示當代女性藝術家生存與藝術的無鏡狀態。

雷雙的向日葵與其說是對向日葵的再現,不如說是向日葵和雷雙疊加在一起的舞蹈。我尤其喜歡《日食葵》中的寓意。日食讓向日葵失去了方向,也失去了羈絆。無日可向的葵開始縱情起舞,有一種別樣的凄美。

與那些挖空心思尋找怪異題材的藝術家不同,閻平畫的是人生在世無法避免的日?,嵤潞推胀ㄇ楦?。但是,經過閻平的畫筆,日常生活發生了變容,變成了色彩的交響,詩意的樂章。閻平讓日常性放出了光芒,猶如禪師以平常心見證妙道。
劉虹的畫體現了反觀與展示的張力。她的人體常常以長發掩面,或者干脆以布蒙面,即使睜開了眼睛,也是失憶狀態,或者讓位給鮮麗的唇。劉虹將心靈的窗戶緊閉或虛掩,讓身體登上舞臺,釋放情緒和夢想。

莫也既畫女人,也畫風景,有時候將二者疊加在一起,隱喻女人與自然密不可分。當代生態女性主義反對男權中心主義的二元對立思維方式,主張人與自然應該平等相待,雜然相處。莫也的作品可以喚醒我們的生態意識。
姜杰喜歡以嬰兒和兒童為題材進行創作,這是母親藝術家最熟悉的題材。兩可的態度,讓姜杰的作品具有典型的當代特征?!稄默F在開始》隱喻自由隊秩序。

的顛覆,但卻是以游戲的態度和方式進行?!对凇穼雰悍糯蟮阶屓瞬贿m的尺寸,強化了“大”與“小”的觀念沖突。在姜杰的作品面前,既不能太當真,又不能不較真。兩可的態度中,有某種新的東西出場。姜杰喜歡以嬰兒和兒童為題材進行創作,這是母親藝術家最熟悉的題材。兩可的態度,讓姜杰的作品具有典型的當代特征?!稄默F在開始》隱喻自由隊秩序的顛覆,但卻是以游戲的態度和方式進行?!对凇穼雰悍糯蟮阶屓瞬贿m的尺寸,強化了“大”與“小”的觀念沖突。在姜杰的作品面前,既不能太當真,又不能不較真。兩可的態度中,有某種新的東西出場。

喻紅近來以樹脂、絲綢、紡織顏料等制作的綜合材料作品,從形式和內容上凸現了當代生活的時尚特征。她的作品中既沒有對過去的追憶,也沒有對未來的期待,“只有現在”,如同歌德所言,“是我們的幸福?!边@種現在感還向過去和未來彌漫,將它們都聚集到現在,就像我們在《天梯》和《春戀圖》中所看到的那樣。

楊帥的作品將我們帶回對過去的追憶之中,作品中有古風和靜氣,內斂而自制。外界的宣泄與世故似乎與她毫無關聯,她只自賞于自家花園里的花語仙境。

申玲的作品給我們展示了一個鮮花盛開的世界,既有怒放的激情,也有散淡、慵懶和幽默。申玲不僅成功地吸收了國畫的筆法,而且成功地將中國傳統文化中閑俗趣味當代化了。其實趣味本身無高低之分,只有真假之別。中國戲曲文化有尚俗的傾向,原因正在于真俗遠勝于假雅。

張笑蕊也善于表達女性閑適生活,作品中的人物多為現代都市女性。她們生活在一種中間狀態,既不宜拔高,而不宜惡搞。張笑蕊很好地把握住了中間尺度,成功地展示了當代都市女性的生存狀態。

向京的作品展示了毫無修飾的本我身體。我們在弗洛伊德的作品中可以見到這種本我身體,它與印象派的自我身體和古典主義的超我身體全然不同。不過,與弗洛伊德不同的是,向京作品中的身體的本我性,不是通過肉來表現,而是通過皮來表現。就身體的本我性來說,向京表達得比弗洛伊德更加徹底,她沒有像弗洛伊德那樣,試圖通過粗糙化的處理,讓油膩的肉得以升華。

黃鶯喜歡將女人與花鳥草蟲聯系起來,制造一種超現實的場景,去表達女性的美麗與輕盈。在有些作品中,黃鶯給人物貼上蝴蝶面具,以此來象征對美麗與飛翔的渴望。我們在黃鶯的作品中感受到的美,仿佛一觸即散,稍縱即逝,如同生命中無法承受之輕。

夏俊娜的作品塑造了一個美麗、童貞、高貴、充滿異域情調的世界。夏俊娜以一種近乎魔幻般的手法,將現實與夢幻、當代與古典、異域與家鄉、人與自然等矛盾因素巧妙地融合在一起。在一個毫無幻想的時代,夏俊娜講述著她的童話。

哈麗達作品中的異域情調,既不是來自她的幻想,也不是對別的文化的模仿,而是她獨特的生活經驗的表達。哈麗達用一種裝飾風格的語言,成功地展示了柯爾克孜女性的美,一種典雅、莊重而略帶憂傷的美。

萬曉笳筆下的女性,融合了古典與時尚。古典與時尚,本來是兩個矛盾的因素,但在萬曉笳的作品中,卻能相安無事。
康蕾致力于將油畫藝術與中國傳統文化結合起來。發源于歐洲的油畫藝術,與歐洲文化有著密切的關系,如何用將它與中國傳統文化聯系起來,形成中國式的油畫,是眾多油畫家試圖解決的難題??道僖灾袊鴳騽∪宋餅橥黄瓶?,探討中國油畫的樣式。這種探討一方面將西方油畫中國化了,另一方面將中國文化當代化了。

郝麗的作品用一種相當直率的語言,訴說她的真實感受。這種質樸令人感動,因為它能夠觸及生命的底線。

陳子君善于烘托氛圍,塑造意境。這些本來的中國畫的強項,被陳子君用到油畫中竟也恰到好處。

沈娜的作品色彩艷麗,形象奇譎,具有明顯的超現實波普風格。與老一代波普挪用媒體圖像不同,超現實波普制作新的圖像。鑒于沈娜的繪畫語言具有很強的表現力,她的作品比一般的波普或者卡通更有沖擊力,更有魔幻性。

趙楨的雕塑屬于典型的超現實主義波普。趙楨將人與動物結合起來,創造了一種都市新真實。對于超現實主義來說,虛構與事實具有同樣的價值,藝術不再反映現實,藝術本身就制造現實。

王春燕借助傳統與現代之間的張力,創造了一種新的圖像形式。她挪用中國古代繪畫的圖像資源,將它置入計算機時代的網格之中,又將網格與傳統的十字繡花聯系起來,由此將傳統與現代置入復雜的糾纏之中,讓傳統國畫和現代抽象獲得了新形式。

與科學不同,藝術沒有先進與落后的區別,只有徹底與半吊的不同。與一些青年藝術家急于尋找新的樣式不同,莫芷安心地畫她的寫實肖像。對于今天有良好訓練的青年藝術家來說,重要的問題已經不是技術,而是寄托、理解、堅持。一個優秀的藝術家不僅要有高超的技術,新穎的觀念,更重要的是要有果敢的決斷,堅強的意志。這是一種氣質。有了這種藝術氣質,就能讓平凡的事物放出光芒。我們從莫芷的肖像畫中,能夠隱約見到這種光芒。

藝術家:

    曹斐陳慶慶陳子君崔岫聞哈麗達郝麗黃鶯姜杰康蕾雷雙林天苗劉虹莫也莫芷沈娜施慧萬曉笳王春燕夏俊娜向京閆平楊帥喻高張笑蕊趙楨

展覽現場




作品

  • 向京 《島》 燈箱 7 5x17 5x277
  • 崔岫聞 《神域》(男組) 影像 2010年
  • 崔岫聞 《神域》(女組) 影像 2010年



媒體報道




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