桑迪亞哥·達涅茲:恰似考古的繪畫
2017.07.15 - 08.08

新聞稿

桑迪亞哥·達涅茲(Santiago Yda?ez),1967年出生于西班牙哈恩(Jaén),目前在柏林和格拉納達(西班牙)生活與工作。達涅茲畢業于格拉納達大學藝術學院油畫系,他是同代西班牙藝術家中最受國際矚目的一位。桑迪亞哥·達涅茲曾于2002年榮獲普雷米奧繪畫獎和由馬德里儲蓄銀行資助的普雷米奧同代人繪畫獎金;2001年,達涅茲獲得了由西班牙文化部和巴黎西班牙貝卡學院提供的藝術家資助獎金;1998年獲得Botín基金會獎金。達涅茲的作品目前已被多個國際藝術收藏系列收藏,其中包括:Botín基金會(桑坦德);索菲亞王后藝術中心(馬德里);索菲亞·安貝美術館(卡拉卡斯,委內瑞拉)等。他的作品也被墨西哥、加拿大、意大利、挪威、德國、葡萄牙和西班牙的多個私人藝術收藏系列收藏。

 

長久以來,我們一直被告知藝術是有生與死的。約翰·約阿希姆·溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann,1717-1768)以廢墟(ruins)和遺跡(remains)的混合物,“創造”出了那具如今依舊被我們稱之為“藝術史”的尸體。在西班牙畫家桑迪亞哥·達涅茲為羅馬西班牙皇家學院創作的作品《樂趣的花園》(The Garden of the Delights,2017)里,畫面中的女孩垂頭喪氣的臉龐,被修整覆蓋于羅馬利維婭別墅的濕壁畫上。前景中,女孩的凝視溢散出無限的感傷,這似乎映照了溫克爾曼本人的黯然神傷——他的美學主張正基于由對理想往昔的不復和天堂的遺落所產生的憂郁情緒。更準確地說,溫克爾曼的著作《古代藝術史》(1764)是以對已死藝術的哀悼作為起點:即古典藝術。在對復興古典的渴望中,模仿古代希臘藝術成為了我們唯一得以回歸“偉大”的可能手段。然而,這理想藝術史在整個二十世紀中不斷被攪動。阿比·瓦爾堡(Aby Warburg,1866-1929)便通過替換了溫克爾曼基于生與死在生物學上的周期所提出的模式,處理了對理想藝術史的其中一次致命一擊。他取而代之地提出了另一種有關圖像史的“鬼魂般的”的模式,在此之中,圖像通過遺存、回憶而非學院化的傳播方式被加以表達。達涅茲《樂趣的花園》中融合了達涅茲作品的多層意義,我們可以看到一層德國表現主義繪畫、德國近代史和其復雜身份、以及并行不悖的意大利古典畫等諸多層面的共存。如此這般,我們可以用一種個人的《記憶女神圖譜》或者一張充滿意外之喜的考古發掘地圖來“閱讀”達涅茲的作品。。

 

達涅茲嘗到了阿比·瓦爾堡用來比擬他纏結的、復雜的、未完成的工作方式的那碗鰻魚湯(德語aalsuppenstil)。鰻魚互相纏繞,就好像《拉奧孔和他的兒子們》中那些致命的蛇一樣,同時展現著美與悲劇。阿波羅和狄奧尼索斯。對于瓦爾堡而言,西方文明的歷史被其對立性所橫穿切割。我們無法將達涅茲在他的“箱子”中描繪的裸體視為藝術的理想形式,也無法忽略那些撼動著這些圖像的內部細節的張力,再者,我們無法把這些與19世紀鋒利刀叉共享空間的身體與其上的威脅分開。厄洛斯(美)知曉他必死的命運(塔納托斯)?!敖馄省?意味著開放,而開放則意味著在撕破的同時創造更多的可能性。達涅茲的繪畫即為可能性而開放的繪畫,它解構了圖像上的學科界限,將藝術史轉化為一種完全的考古學現象,使異教的、虔信的、科學的痕跡相交并融。達涅茲的繪畫是執念的繪畫,它由殘跡和遺存構建而成。毫無疑問地,在一次又一次的宣告死亡后,最偉大的遺存便是繪畫藝術本身,它在桑迪亞哥·達涅茲快速涂抹的筆觸中獲得了一次又一次的重生。

“桑迪亞哥·達涅茲:恰似考古的繪畫”是藝術家桑迪亞哥·達涅茲在中國的首次個展。本次展覽由白盒子藝術館、西班牙文化部和西東國際特別合作舉辦。本次展覽由蘇珊娜·桑斯博士(Dr. Susana Sanz)策劃。

策展人文章




桑迪亞哥·達涅茲:恰似考古的繪畫

撰文/策展人:蘇珊娜·桑斯


“解剖”藝術史


長久以來,我們一直被告知藝術是有生與死的。約翰·約阿希姆?溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann,1717-1768)以廢墟(ruins)和遺跡(remains)的混合物,“創造”出了那具如今依舊被我們稱之為“藝術史”的尸體。在西班牙畫家桑迪亞哥·達涅茲為羅馬西班牙皇家學院創作的作品《樂趣的花園》(The Garden of the Delights,2017)里,畫面中的女孩垂頭喪氣的臉龐,被修整覆蓋于羅馬利維婭別墅的濕壁畫上。前景中,女孩的凝視溢散出無限的感傷,這似乎映照了溫克爾曼本人的黯然神傷——他的美學主張正基于由對理想往昔的不復和天堂的遺落所產生的憂郁情緒。更準確地說,溫克爾曼的著作《古代藝術史》(1764)是以對已死藝術的哀悼作為起點:即古典藝術。在對復興古典的渴望中,模仿古代希臘藝術成為了我們唯一得以回歸“偉大”的可能手段。


然而,這理想藝術史在整個二十世紀中不斷被攪動。阿比·瓦爾堡(Aby Warburg,1866-1929)便通過替換了溫克爾曼基于生與死在生物學上的周期所提出的模式,處理了對理想藝術史的其中一次致命一擊。他取而代之地提出了另一種有關圖像史的“鬼魂般的”的模式,在此之中,圖像通過遺存、回憶而非學院化的傳播方式被加以表達。達涅茲《樂趣的花園》中融合了達涅茲作品的多層意義,我們可以看到一層德國表現主義繪畫、德國近代史和其復雜身份、以及并行不悖的意大利古典畫等諸多層面的共存。如此這般,我們可以用一種個人的《記憶女神圖譜》或者一張充滿意外之喜的考古發掘地圖來“閱讀”達涅茲的作品。


“解剖”藝術家


在一次前往西班牙南部山區的旅途中,桑迪亞哥?達涅茲停車拍成了一張攝影,他在積雪上如納西索斯一樣,附身望著黑色水面,并不能看到他在水中的倒影。在其他的自畫像中,達涅茲的面孔要么滿是剃須泡沫,要么在白色畫面上就像把自己變成了一副畫像一樣。達涅茲為畫像創造了一副面具,就像埃及費雍 (Al-Fayum)的肖像畫一樣。面孔和面具,自然與人造。這兩種極端一直陪伴著達涅茲的藝術創作道路。從童年時期開始,他就一邊在村莊里臨摹飛鳥,同時通過書籍和毛絨鳥來學習鳥類。他作為布恩特德赫納維教堂的侍童,祭壇上圣人的木雕,特別是圣母水汪汪的玻璃眼睛讓他想起在西班牙通常用來裝飾房間和酒吧的鹿和公牛頭。他一直對哈恩山脈的宗教氛圍和自然環境魂感到著迷,這些圖像和他藝術慧眼中藝術史上眾多著名的圖像一起,遍布他的畫作。

達涅茲嘗到了阿比?瓦爾堡用來比擬他纏結的、復雜的、未完成的工作方式的那碗鰻魚湯(德語aalsuppenstil)。鰻魚互相纏繞,就好像《拉奧孔和他的兒子們》中那些致命的蛇一樣,同時展現著美與悲劇。阿波羅和狄奧尼索斯。對于瓦爾堡而言,西方文明的歷史被其對立性所橫穿切割。我們無法將達涅茲在他的“箱子”中描繪的裸體視為藝術的理想形式,也無法忽略那些撼動著這些圖像的內部細節的張力,再者,我們無法把這些與19世紀鋒利刀叉共享空間的身體與其上的威脅分開。厄洛斯(美)知曉他必死的命運(塔納托斯)。
 

“解剖”繪畫


圖像史中許多作品都充斥著厄洛斯——塔納托斯這兩極。在卡拉瓦喬的《圣彼得的受難》(1601)中,圣彼得半裸的身體正要受刑,但與此同時他的肉體是感性和肌肉。達涅茲通過三聯畫的形式來重新展現這幅存于羅馬人民圣母教堂的作品:圣彼得似乎是以一種生硬的、重復的、因此殘暴的暴力行為而犧牲的, 就好像它是電影中的序列或者是在觀眾的眼中倍增的光譜。在這種殘酷的“永恒回歸”中,我們看到畫布的“蛻變”,從空白到充盈,黑白到色彩。為了證明最后的“蛻變”,畫家提議是圣彼得的身體再受難之后成為了一具肉類內臟。

在圣彼得美好的表皮之下,我們看到他悲劇命運的骯臟與腐敗。阿爾貝蒂已經談到過從骨頭開始繪畫裸體,就像在一個被解剖的面孔上, 和諧、美麗、恐怖共存。達涅茲通過繪畫來解剖人體或者動物的身體,他仿佛用畫筆來制作標本。達涅茲的作品是一種從內外雙向的標本制作,他通過層重疊再次發現和覆蓋空虛。再一次,考古學的階層想法在他的繪畫中變得可看見,那是一種執念,執意要從繪畫的表面解剖到繪畫自身的內在。


“解剖” 繪畫的嘗試使達涅茲走向從外向內分裂展示女性身體。首先,達涅茲用個性的方式畫出軀干,不會分散觀賞者的目光,也不會阻撓通過溫克爾曼式的理想化意愿。喬治?巴塔耶(Georges Bataille, 1897-1962)說裸體是一個向欲望自我轉移的過程,同時也打開了我們的心理世界。其次,受到意大利雕塑家克萊蒙特?蘇西尼(Clemente Susini)的作品《可拆卸的維納斯》的啟發,女性身體內部解剖成為了達涅茲在起藝術道路上不斷重復的主題。


“解剖” 意味著開放,而開放則意味著在撕破的同時創造更多的可能性。達涅茲的繪畫即為可能性而開放的繪畫,它解構了圖像上的學科界限,將藝術史轉化為一種完全的考古學現象,使異教的、虔信的、科學的痕跡相交并融。達涅茲的繪畫是執念的繪畫,它由殘跡和遺存構建而成。毫無疑問地,在一次又一次的宣告死亡后,最偉大的遺存便是繪畫藝術本身,它在桑迪亞戈?達涅茲快速涂抹的筆觸中獲得了一次又一次的重生。



展覽現場




作品

  • 桑迪亞哥?達涅茲 卡拉瓦喬《圣彼得的受難》三聯畫 布面丙烯 2017
  • 桑迪亞哥·達涅茲 樂趣的花園 布面丙烯 2017
  • 桑迪亞哥·達涅茲 無題 二聯畫 布面丙烯 2010
  • 桑迪亞哥·達涅茲 無題 布面丙烯 2017
  • 桑迪亞哥·達涅茲 無題 布面丙烯 2014
  • 桑迪亞哥·達涅茲 無題 三聯畫 2017
  • 桑迪亞哥·達涅茲 無題28 舊箱子木板上布面丙烯 2016



媒體報道




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